sztuka i kryzys rzeczywistości ziemia to nie miejsce dla cyborga

Czym jest uczucie i piękno?
Stawiając te pytania wchodzimy w obszar ideałów, czyli w świat nierzeczywisty. Każdy ideał można zanegować, a ze światem nierzeczywistym musimy się już teraz rozstać. Ale pytanie o uczucie i piękno nadal pozostaje.
Może nigdy naprawdę człowiek nie poznał czym jest uczucie i piękno, zawsze te stany odnosiły się do jakiegoś momentu, subiektywnego przeżycia, doświadczenia, i ten ślad, który po tym przeżyciu pozostał, jeśli był wystarczająco niezwykły, nazywaliśmy uczuciem lub pięknem.
Co jeśli uczucie i piękno, nie są stanami psychicznymi, wytworzonymi na potrzebę naszego dość smutnego i nudnego życia?
Można z całą pewnością powiedzieć, że ludzkość nie miała uczucia dla ziemi, człowieka i wszystkiego co żyje. Nasza cała ludzka historia to pasmo cierpienia, wojen i zniszczenia, w imię jakiejś fantasmagorii, dalekiej od uczucia i piękna.
Jeśli potrafimy zrozumieć, że nie wiemy czym jest uczucie i piękno, to zbliżyliśmy się nieco do rzeczywistości. Tylko kontakt z rzeczywistością może dać nam odpowiedź na te pytania.
Uczucie i piękno nie mogą być ulotnymi stanami umysłu zagubionego w walce o przetrwanie i niszczącego wszystko dookoła to, co nam ma właśnie przetrwanie ułatwić. Pomiędzy przetrwaniem a życiem powstaje przepaść, przetrwanie zawsze napędzane jest przez fragmentaryczną myśl, zawsze związaną z lękiem i chciwością.
Sztuka jest negacją wszystkiego co wiemy o sobie i świecie.
Sztuka stawia pytania o uczucie i piękno, których nie da się wyprodukować w fabryce świadomości.
Sztuka właśnie tę produkcję neguje. Sztuka to nie sprytna umiejętność, czy talent produkowania złudzeń, lecz bezwarunkowa konieczność zbliżenia się do rzeczywistości, do życia.
Sztuka rozpoczyna się od nie wiem i kończy w obszarze nieznanym.

Żyjemy już w świecie digitalnym, opanowanym przez cyfrową rewolucję, nie ma już prawie dziedziny życia, która nie byłaby modyfikowana i zarządzana przez cyfrową obróbkę informacji, Internet stał się codziennością w życiu prawie każdego mieszkańca naszej ziemi.
Wirtualna rzeczywistość stała się terminem, którym posługujemy się co chwila.
Sztuczna inteligencja rozwija się gwałtownie i wkracza z impetem w organizowanie naszego porządku społecznego, kulturowego i gospodarczego, wpływa na rozwój naszego intelektu i oddziałuje na nasze emocje.
Nazwa sztuczna inteligencja jest podyktowana naszym pragnieniem rozwiązania problemów, z którymi nie udało się nam do tej pory poradzić, i mamy nadzieję, że zdolność przetwarzania ogromnej ilości danych ułatwi nam to zadanie.
Marzymy o takiej maszynie, która by samodzielnie w cudowny sposób przewyższyła inteligencję człowieka i otworzyła dla nas świat niekończących się przyjemności, egzystencję bez cierpienia i lęku, i w efekcie dała nam swego rodzaju nieśmiertelność.
Globalny kryzys ekologiczny, powtarzające się konflikty międzyludzkie, rozrastająca się do nieprzytomności konsumpcja, która nie zmniejsza naszego cierpienia, samotności, pustki i lęków, każe wątpić w ludzką inteligencję.
Czym jest wobec tego inteligencja?
Niestety, tak jak ją do tej pory definiowaliśmy, jako zdolność rozwiązywania problemów, nie odpowiada faktom, bo ludzkość nie rozwiązała żadnego z podstawowych problemów, gorzej, powstały nowe jeszcze bardziej groźne zjawiska w wyniku naruszenia przez człowieka równowagi w naturze.
Człowiek jest dzisiaj zagubiony, bezradny, obojętny, depresyjny; głównym motorem jego działania są silne emocje, agresja, które próbuje manifestować się w patologiczny sposób.
Szczerze musimy przyznać, że nie wiemy czym jest naprawdę inteligencja. Możemy sobie snuć różne wyobrażenia i teorie na ten temat, intelekt choć wydaje się być niezwykle sprawnym narzędziem, nie jest inteligencją. Inteligencja musi oznaczać, bezpośredni kontakt z rzeczywistością i zrozumienie życia tak dalece, aby powstało bezpieczeństwo dla całej planety ziemi i dla wszystkich istot, które ją zamieszkują. Musi być również końcem zniszczenia i degeneracji. Sztuczna inteligencja jest tylko odbiciem naszego ułomnego umysłu – i niczym więcej.
Cyborgiem jesteśmy my sami, nasza świadomość jest umysłem cyborga, organizm natomiast jest czymś zupełnie innym, którego próbujemy za wszelką cenę podporządkować naszej myśli. Nasze nudne, powtarzalne, mechaniczne życie robi z nas maszynę do wykonywania jakiś absurdalnych czynów. Jesteśmy nawet przekonani, że jesteśmy czymś wyjątkowym, wielkim, na najwyższym szczeblu drabiny ewolucyjnej.
Zdumiewający jest fakt, że ja, ego, to siła napędowa cyborga.

Ziemia jest tak delikatną planetą, że żaden sztuczny twór długo na niej nie zagości.

Nasz umysł cyborga niszcząc ziemię sam siebie likwiduje z obszaru przeznaczonego tylko dla żywych organizmów; tutaj na ziemi panują inne prawa, prawa kosmosu, do których my jako cyborgi nie należymy.

Ziemia nie jest miejscem dla cyborga i sztucznego świata, dla cywilizacji obcej życiu, stworzonej tylko i wyłącznie z fragmentów, czyli tworów powstałych jedynie w umyśle cyborga.

Sztuka jest taką postawą umysłu, która nie akceptuje przemocy i zniszczenia.
Jest wyzwaniem dla nauki, bo nie toleruje żadnych dogmatów; dla religii, bo demaskuje wszelką ułudę; dla propagandy politycznej, ponieważ nie zgadza się na jej ogłupiającą manipulację.
Szuka jest zaprzeczeniem umysłu cyborga, mechanicznej istoty; odrzuca również nasz codzienny, banalny sposób życia ze wszystkimi uprzedzeniami, przesądami i naiwnym wyobrażeniem o świecie.
Sztuka aktywuje umysł do samodzielnego odkrywania siebie i świata.

Na spotkaniu, które odbyło się 11. Maja 2019 w siedzibie fundacji, prezentowano również sylwetki następujących artystów: Bazon Brock, Detlef Orlopp, Ai Weiwei, Brandon Ballengée, Tomas Saraceno, Marina Abramović

Bazon Brock, urodzony w 1936 roku, myśliciel i artysta bez działa. Opracował metodę "Action Teaching", w której sala seminaryjna staje się sceną dla inscenizacji wizji sztuki każdego uczestnika tych seminariów.
Bazon Brock mówi, że myśli są kluczowym materiałem tworzącym obecny obraz świata.
Wszystko, co widzisz, każdy kształt, wszystko to są myśli.
Na dowód Bazon Brock daje przykład pozornego trójkąta

Wierzę, że widzę trójkąt.
Wiem, że to jest złudzenie optyczne.
Wiedza nie likwiduje tego złudzenia
To jest rzeczywistość magii złudzenia:
taka jest właśnie rzeczywistość magii,
naszego obiektywnego umysłu.

Podstawowe prawo psychologii społecznej:
Cokolwiek człowiek widzi jako rzeczywiste,
zamienia to w wiarę w rzeczywistość.
Jedność wiary i wiedzy opiera się na wirtualności,
na formach rzeczy możliwych.
Doświadczam trójkąt jako rzeczywistość wirtualną,
jako myśli, wyobrażenia i idee.

Detlef Orlopp
Patrząc na jego sztukę, warto sobie zadać pytanie czym jest rytm? Dzień i noc, wschód i zachód słońca, obroty ziemi wokół własnej osi, orbitująca ziemia wokół słońca, liście na wietrze, fale obmywające plażę lub rozbijające się o skały, twarze ludzi spotykane na ulicy, nasze własne kroki na chodnikach - wszystko to są rytmy. Cały świat jest rytmem.
Są to wyjątkowe, żywe rytmy, które nigdy się nie powtarzają.
Nasz mózg jest również rytmicznie zbudowany, ale nasze myśli, nasza świadomość redukuje wszystko do mechanicznego i powtarzalnego zjawiska.

Detleff Orlopp fotografuje opuszczone górskie krajobrazy, krajobrazy morskie i nagą twarz. Fotografuje to, co widzi: strukturę wody, skały i twarzy. Postrzeganie jest dla niego procesem poznawczym samego oka i tworzy w umyśle obraz abstrakcyjny, ta abstrakcja prezentuje ostrość widzenia samego artysty.

Jego zdjęcia często pokazują powierzchnię wody, która wygląda jak łupek, a skała staje się ruchoma jak fale. Tak jak obraz przechodzi przez obiektyw kamery, tak natura przechodzi przez wrażliwy umysł artysty.
Fotografując twarz widzi ją raczej jak krajobraz a krajobraz jak twarz.
Jednak wyrzeka się terminu „natura”, mówi tylko o „ziemi”. Pojęcie natury jest zbyt nieprecyzyjne, zbyt niejasne, ponieważ wszystko jest naturą, my jesteśmy naturą, każde ciało jest naturą. Po pierwsze, termin „ziemia” obejmuje sferę, w której żyjemy, która jest bardzo konkretna i namacalna.
W swojej redukcji do czerni i bieli koncepcja ziemi wydaje się mu bardziej poprawna niż koncepcja natury. W fotografii czarno-białej interesuje go ziarno, czyli nagromadzenie bardzo drobno rozproszonych cząstek srebra. Ziemia jest również ziarnista. Jeśli podniesiesz kamień lub nawet mały kamyk, poczujesz w dłoni jego zadziwiającą obecność, jego objętość i wagę. W książce Khamsin: The Names of the Desert Raoul Schrott opisuje, w jaki sposób porusza się piasek, pisze o poszczególnych ziarnach oraz o tym, że dla barwy każdego kamienia istnieje zupełnie odmienne słowo.

Dla artysty nie ma rzeczy martwej - wszystko żyje. Skała ma coś nieregularnego. Różnice temperatur dają tak różne obrazy masywu górskiego, wszystko zamarza, topnieje, kruszy się, wysycha. Skała jest więc chropowata, ma fizjonomię i jest wrażliwa.
Wiele lodowców, które sfotografował kilkadziesiąt lat temu, już nie istnieje, również nasze pierwotne doświadczenia, takie jak chodzenie po chrupiącym śniegu pomału znikają.
Symbolika krajobrazu może również przestać istnieć, i to wydaje się fundamentalne.
Artysta jest przekonany, że właściwiej jest mówić o ziemi niż o naturze, ponieważ ziemia jest naprawdę poważnie zagrożona.
Zniszczenie jest brutalne, a ziemia jest tak mała, i niewiele ludzi potrafi to naprawdę dostrzec.
Fotografie Detlof Orloppa nie są dokumentem, rejestrują raczej coś nowego, czego jeszcze nie widział, i patrzy na wszystko nowym okiem.
Mówi nam również: „Ziemia - a my jesteśmy ludźmi - zmierza w kierunku globalnej katastrofy. Kryzys ekologiczny jest prawie nie do powstrzymania. Byłoby inaczej, gdyby istniała prawdziwa więź między człowiekiem a przyrodą, ale tak nie jest. Nasz obraz przyrody został napiętnowany przez naukowe postrzegania świata.

Ai Weiwei
Ai Weiwei jest światowej sławy artystą urodzonym 1957 i mieszkającym w Chinach.
Artysta pisze krytycznie o Chinach, ale nie mniej krytycznie o sobie.
Dla niego komunikacja między ludźmi jest podstawą sztuki.
Artysta jest łatwo dostępny dla mediów, prowadzi bloga, pisze o swojej postawie i życiu na Instagramie. Dla niego sztuka jest i pozostaje przede wszystkim wspaniałym rozszerzeniem komunikacji z każdym człowiekiem, dlatego też media społecznościowe są dla niego niezastąpione i bardzo ważne.

W Hali Turbin w Tate Modern w Londynie rozsypał Ai Weiwei 100 milionów porcelanowych pestek słonecznika naturalnej wielkości. Dla artysty za każdym spośród stu milionów ziaren kryje się praca ludzkich rąk –zlecił wykonać miniaturowe przedmioty ręcznie 1600 pracownikom jednego ze starych ośrodków produkcji porcelany, każde z ziaren daje więc wyraz ich zaangażowaniu i wrażliwości, jest swego rodzaju ich historią.

Specyficznie chińska ikonografia słonecznika, która podczas Rewolucji Kulturalnej zawsze zawierała portret Mao Tse Tunga i symbolizowała przywódcę/słońce ku któremu Chińczycy mieli zwracać swe twarze jak słoneczniki. Słoneczniki spełniały również rolę nasion jako żywności awaryjnej i więzi społecznej.
Pierwszego dnia w Tate pozwolono zwiedzającym chodzić po nasionach słonecznika, niektórzy nawet próbowali włożyć je do ust, inni potajemnie chowali je do kieszeni. Później wchodzenie i dotykanie słoneczników było zabronione ze względów zdrowotnych (powstawał duszący pył). Szkoda, że tak się stało, ponieważ uczucie dotykania i dźwięk kroków po porcelanowych ziarnach musiały być ważną częścią tego dzieła. Zachodni człowiek łatwo dystansuje się od bezpośredniego kontaktu z kulturą wschodnią i życiem w ogóle.

W sztuce Ai Weiwei’a nie najważniejszym jest produkt, lecz cała idea i głębia przesłania, które za tym stoją.

Ai Weiwei zaprosił 1001 Chińczyków na Dokumenta 12 (międzynarodowe wydarzenie artystyczne, które odbywa się co kilka lat) w Kassel, nie jako turystów, lecz jako specyficzną część jego sztuki.
Ich zadaniem było spędzenie nocy w salach wystawowych, a w ciągu dnia mogli swobodnie poruszać się po Kassel.
Artysta wybrał zaproszonych gości z spośród 3000 wnioskodawców, swój projekt opublikował na swoim blogu, który przeczytało 3 miliony Chińczyków. Aby wybrać 1001 osób, musieli zainteresowani odpowiedzieć na 99 pytań. Ai chciał ich poznać poprzez te pytania, nie osądzać ich, ale czuć to co myślą, wiedzą i co jest dla nich najważniejsze. Byli to ludzie ze wszystkich zawodów, regionów i klas.

Na wystawie w Kassel utworzył Ai Weiwei prowizoryczne dormitoria dla zaproszonych przez siebie gości, za pomocą półcień, oddzielił miejsca do spania, gdzie mogli spędzać noce i ewentualnie odpocząć w ciągu dnia. Każdy odwiedzający wystawę miał dostęp do dormitoriów.

Dla każdej zaproszonej osoby Ai Weiwei wykonał unikalną walizkę.
Sprowadził też z Chin 1001 oryginalnych, starych krzeseł, każde z nich miało swoją unikalną historię.

Ai Weiwei razem ze swoimi gośćmi przygotowywał posiłki (oczywiście po chińsku), które spożywali wspólnie.

Na tej wystawie w Kassel Ai Weiwei jeszcze raz udowodnił, że nie dzieło jest najważniejsze, lecz sama idea, która neguje nasze wyobrażenie o sztuce.
Ai Weiwei jako artysta, który „pojmuje swoje życie jako dzieło, a dzieło jako życie” i odbiera każdy uścisk dłoni jako akt sztuki, stawia pytanie, czy wystawiane przez niego prace nie powinny być prezentowane jako jedno kompleksowe zjawisko, które stawiałoby pod znak zapytania starą formę wystaw artystycznych?

Brandon Ballengée
Brandon Ballengée jest amerykańskim artystą, biologiem i działaczem ekologicznym.
Ballengée tworzy trans-dyscyplinarne dzieła sztuki inspirowane swoimi badaniami ekologicznymi i laboratoryjnymi. Od 1996 roku jego głównym celem badań jest występowanie deformacji rozwojowych i zmniejszanie się populacji płazów.

Ballengée uważa sztukę i naukę za dwie strony tego samego medalu, które mogą się wzajemnie uzupełniać.
Jego sztuka i nauka biorą swój punkt wyjścia od zniszczonego, czasem nawet już nieistniejącego życia. Sztuka chciałaby dopomóc w ocaleniu życia lub przynajmniej przygotować umysł człowieka na zbliżającą się katastrofę. Rzadko polityka była blisko sztuki, a prawie nigdy nie podejmowała zdecydowanego działania ratującego życie.
Brandon Ballengée mówi, że świadomie lub nieświadomie, poprzez naszą zbiorową ingerencję w środowisko, zmieniamy nie tylko ekosystemy, ale także organizmy i nas samych.

Pytanie brzmi: jakie jest nasze miejsce w naturze jako gatunku, jako jednostki, i jakie środki podejmujemy, aby chronić ekosystemy, różnorodność biologiczną i siebie samych?
Mamy romantyczne wyobrażenie o tym, czym jest natura i dopóki trzymamy się tej pięknej wizji, nic się nie może wydarzyć, nie jesteśmy świadomi, czym naprawdę jest żywy organizm.
Jeśli uwolnimy się od tego romantycznego ideału, będziemy być może w stanie zachować i uzdrowić to, co pozostało, oraz podjąć kroki w celu ustabilizowania lub spowolnienia zmian klimatycznych.

Tomas Saraceno
Ludzie z arachnofobią, bojący się pająków mogą odczuwać strach, kiedy odwiedzają wystawę Tomasa Saraceno, argentyńskiego artysty.
Wystawiane są pajęczyny, dzieła prawdziwych pająków, które na oczach widzów tkają swoje fantastyczne światy.
Dla artysty pająki są wzorem do naśladowania, tworzą bowiem podniebną architekturę.
Saraceno w ostatnich latach założył w berlińskim atelier prawdziwą hodowlę pająków, umieścił je w podświetlonych gablotach z pleksi i pozwolił im tkać swe cudowne sieci. Pudełka z pleksiglasu wyglądają jak kapliczki lub gabloty z cennymi dziełami sztuki.

„Możesz naprawdę docenić niesamowite osiągnięcia pająków, jeśli spróbujesz je naśladować”- mówi artysta.
Właśnie tego próbował Saraceno. W 2010 roku w Bonniers Konsthall w Sztokholmie w skali 1: 16,66 zbudował sieć, do której potrzebował ponad trzy kilometry nylonowej liny i 14 000 haczyków do przymocowania do podłogi i sufitu, oraz 6500 połączeń i węzłów. Dwadzieścia osób pracowało dwa miesiące nad tą strukturą. Oczywiście pająk zrobiłby to znacznie szybciej w skali 1: 1.
Saraceno jest zdania, że trzeba spróbować niemożliwego, aby wyjść poza to, co możliwe.

Wystawa prezentowana tylko w czerni i bieli, w świetle i ciemności, rozwijająca się w nieskończoność sieć z delikatnych nitek, jest swego rodzaju modelem i wizją przyszłości. Jest filozoficzną i estetyczną refleksją nad możliwym końcem antropocenu, w którym człowiek nie jest już pępkiem wszechświata, lecz otwarty jest na współpracę ze wszystkimi żywymi istotami. Pająk jest modelem Saracena w tworzeniu globalnej, nawet pozaziemskiej cywilizacji. Sztuka i architektura, nauka i fantastyka naukowa, zoologia i kosmologia – splecione są ze sobą artystyczną siecią drobno przędzonych nitek, stworzonych przez umysł człowieka i pająka. Odwiedzający wystawę nie zdaje sobie sprawy, że jest już mentalnie uwięziony w tym kosmicznym świecie.

Pajęczyny, które swobodnie tańczą w przestrzeni galerii i drgają, gdy goście je mijają, są wrażliwe na najmniejszy powiew powietrza, który powoduje ich rytmiczne falowanie. Słychać dziwne szuranie. Mikrofony i wzmacniacze odtwarzają ledwo słyszalne dźwięki wydawane przez ośmionożne istoty. „Sounding the Air” jest niemal muzycznym wykonaniem: pięć jedwabnych nici unosi się w powietrzu i wytwarza poprzez wibracje powietrzne rodzaj naturalnego dźwięku, który brzmi trochę jak didgeridoo, aborygeński instrument dęty. Saraceno chciałby stworzyć taką przestrzeń, wypełnioną takimi dźwiękami jak kosmiczna Jam Session, w której wszyscy gracze - ludzie i zwierzęta - należą do losowo powstającego nowego ekosystemu.

Wszystkie struktury, które tworzy Saraceno są zawsze w ruchu i jedyne wsparcie zapewniają delikatne, ale solidne sieci. Wszystko konstruuje on na wzór pajęczyn - jak np. na strychu K21 w Dusseldorfie lub w centralnej hali wystawowej na Biennalach w Wenecji w 2009 r, i na wystawie w Palais de Tokyo.
Na te pozornie chaotyczne sieci z lin można się wspinać, chodzić po nich, leżeć jak na hamakach, kołysać się; ale czujemy się czasami zaplątani w liny jak ofiary pająków, albo wydawać nam się może, że sami jesteśmy pająkami.
Jam Session, wolna improwizacja muzyczna Saracena brzmi uwodzicielsko jak śpiew syren i jest kusząca jak taniec kosmicznego pyłu (Lewitacja Kosmiczna), lub stajemy się w wyobraźni i odczuciu pająkiem Topikiem (Argyroneta aquatica), który spędza całe swe życie pod wodą w bańce powietrza podobnej do dzwonu.
Saraceno kusi nas grą światła i cienia na wystawie „A Thermodynamic Imaginary”w zorganizowanej przestrzeni, która na pierwszy rzut oka wygląda nieszkodliwie ładnie, ale artysta zmierza do przekształcenia odwiedzającego wystawę w „homo flotantis”, nowego człowieka wymyślonego przez niego, który ma zasiedlić w przyszłości ziemię w epoce „Aerocenu” pokonując antropocen, , i który unosić się będzie w powietrzu.

Marina Abramović
Marina Abramović, jest celebrowaną gwiazdą sztuki performance. Od lat 70 jej performance były dla wielu szokujące, wystawiała często swoje ciało na najbardziej ekstremalne sytuacje. Krzycząc, dopóki nie straciła głosu i tańcząc, dopóki się nie przewróciła; nie wydaje się, aby ból obezwładniał jej umysł, w swej artystycznej pasji potrafiła mu się przeciwstawiać; jeden z jej performance polegał na tym, że żyletką wycinała na skórze brzuchu gwiazdę pięcioramienną, innym razem biczowała się lub leżała naga na lodzie. W nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA) przez 75 dni siedziała nieruchomo w milczeniu na krześle po siedem godzin dziennie. To, co robi z samą sobą, przyciąga ciekawość szerokiej publiczności. Pół miliona ludzi odwiedziło MoMA, aby zobaczyć, jak siedzi tak w skupieniu i w bezruchu.
W performance „Rhythm 10” z roku 1973, artystka rytmicznie wbijała ostre nóże w przestrzenie między palcami.

W jednym z jej pierwszych nagich występów z artystą Ulay „Relation in Space”, który polegał on na tym, że oboje nadzy szli ciągle w swoim kierunku dotykając się, kiedy się mijali. Z czasem chód nabierał coraz żywszego tempa, potrącenia zaś były coraz mocniejsze, w końcu nabiegali i wpadali na siebie, mocno się uderzając. Trwało to 58 minut – tyle, ile oboje mogli wytrzymać. Można było usłyszeć, jak nagie ciało zderzało się z nagim ciałem. Gra z niepewnością - czy ta akcja, która w obu przypadkach wywołała euforię, była wyrazem wrogości lub miłości?

Kolejny występ, „Imponderabilia” z 1977 r. Podczas tego pokazu w Galleria Comunale d’ Arte Moderna w Bolonii, Abramović i Ulay stali nadzy w wejściu do muzeum. Kto chciał do niego wejść, musiał przecisnąć się między ich nagimi ciałami.

W 1977 roku podczas Kunstmesse w Kolonii kochankowie, siedząc naprzeciw siebie, policzkowali się przez dwadzieścia minut. W tym spektaklu zatytułowanym „Light/Dark” ciała zamieniały się w "instrumenty muzyczne", słychać było rytmiczne uderzenia dłoni po policzkach.

W innej akcji, „Rest energy” z 1980 roku, próba wytrzymałości osiągnęła swoje apogeum: Ulay, napinając łuk, kierował strzałę prosto w serce Abramović. Ta statyczna inscenizacja wymagała dużo większego poświęcenia psychicznego i fizycznego ze strony performerów niż ruchome, mechaniczne czynności, narażające na ból fizyczny. Dla niej oznaczało to całkowite poddanie się wytrzymałości Ulaya, dla niego - olbrzymią odpowiedzialność za życie Mariny i najwyższy stopień koncentracji.

Po dwunastu latach symbiotycznego związku Abramović i Ulay pożegnali się ze sobą w 1988 roku podczas akcji „The Lovers/The Great Wall”. Oboje przemierzali Mur Chiński – on z zachodu, ona ze wschodu, przeszli 2500 kilometrów po Wielkim Murze Chińskim. Kilka lat starali się o pozwolenia od władz Chińskich i dopiero w 1988 roku stało się to możliwe. Pierwotnie chcieli, żeby performance zakończył się ślubem. Wszystko potoczyło się inaczej i w 1988 roku wiedzieli już, że się zakończy rozstaniem.

W 1997 zrealizowała „Balkan Baroque” na Biennalach w Wenecji. Performance był inspirowany wojną w byłej Jugosławii. Abramović, ubrana w bieli, po środku sali przez cztery dni szorowała stos kości bydlęcych w straszliwym upale śpiewając melodię bolesnego rytuału puryfikacji.

W 2010 r. Stworzyła jedno z najbardziej spektakularnych przedstawień muzealnych w historii sztuki w MoMA. Przez trzy miesiące siedziała na krześle przy stole wykonując swój performance „The Artist is Present”. Naprzeciwko artystki znajdowało się krzesło, na którym siadali kolejni widzowie, z którymi nieruchoma artystka w milczeniu wymieniała spojrzenia. Każdy z odwiedzających mógł spędzić z artystką tyle czasu, ile chciał – wskutek czego widzowie siedzieli z Abramović od kilku minut do kilku godzin.
Pewnego dnia Ulay (po 20 latach nie widzenia się) usiadł naprzeciwko niej. Patrzyli na siebie przez dłuższy czas i w pewnym momencie zaczęły łzy spływały po policzkach Mariny; w końcu uścisnęli sobie z uczuciem dłonie.

„Chcę się dowiedzieć, czy naprawdę mam teraz tyle energii, chcę sobie udowodnić, że mogę stworzyć charyzmatyczną, niematerialną przestrzeń, w której widzowie są moim materiałem, a ja ich . A potem zobaczmy, dokąd nas to zaprowadzi ”, mówi Marina Abramović.
Właśnie tę koncentrację na pustce i nieprzewidywalności, którą trzeba znieść, umysł nieustannie wypełnia różnymi obrazami powstającymi, kiedy się tak siedzi godzinami bez słowa, patrząc w oczy przysiadującym się kolejno do stolika widzom. Marina Abramović zmaga się z samą sobą, aby opróżnić swój umysł z natłoku myśli i móc tylko odczuwać przepływ energii w kontakcie z widzem.
Zgodnie z maksymą Abramović: "wszystkiego ma być mniej i coraz mniej ", jest to manifest życia artystki.
To, co ona prezentuje, nie jest wystawą dzieł sztuki.
Patrząc w ten sposób, dzieło Abramović nie tylko sprowadza się do konfrontacji z pustką lub nieokreślonością, ale także wykracza poza jej doświadczenie, chciałaby zbadać relację między sztuką a niczym. Pod tym względem istnieje niezwykłe, paradoksalne połączenie niemal całkowitej odmowy i absolutnego oddania.
Nie interesuje ją przeszłość, o wiele bardziej ekscytujące jest to, co może jeszcze osiągnąć, jeśli chodzi o niematerialność w sztuce. W tym napięciu między tym, co było, a tym, co może nadejść, między przeszłością a przyszłością, Abramović chciałaby doświadczyć teraźniejszości, i określa ten stan jako przepływ energii.

Brandon Ballengée

Tomas Saraceno

sztuka i kryzys rzeczywistości - ziemia to nie miejsce dla cyborga

Brandon Ballengée

Tomas Saraceno

Brandon Ballengée

Tomas Saraceno

Brandon Ballengée

Tomas Saraceno

Brandon Ballengée

Marina Abramović

Trójkąt Bazon Brocka

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Detlef Orlopp

Brandon Ballengée

Marina Abramović

Detlef Orlopp

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Detlef Orlopp

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Ai Weiwei

Tomas Saraceno

Marina Abramović

100 milionów słoneczników w Tate Modern

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Ai Weiwei 100 milionów słoneczników w Tate Modern

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Ai Weiwei, dormitoria dla 1001 gości z Chin w Kassel

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Ai Weiwei, dormitoria dla 1001 gości z Chin w Kassel

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Ai Weiwei, 1001 starych krzeseł z Chin w Kassel

Tomas Saraceno

Marina Abramović

Brandon Ballengée

Tomas Saraceno